Accueil > Notes de lecture > A.R. Œuvres complètes. Folio classique, 2026, éd. Cavallaro.

Compte rendu       Revue de presse       Table des matières  

« UNE PLÉIADE AU FORMAT DE POCHE »
 

Pour la première fois, l’œuvre poétique complète d’Arthur Rimbaud vient de paraître en édition pluriversionnelle dans une collection de livres de poche, Folio Classique. Et, comme Jean-Didier Wagneur l'a écrit dans sa recension de Libération (05.07.2026), c'est véritablement « une Pléiade au format de poche ». Le lecteur lambda a-t-il besoin d'une édition pluriversionnelle ? A-t-il besoin de savoir que « Le Cœur du pitre » a d'abord été envoyé par le poète de 16 ans à son professeur de Rhétorique Georges Izambard sous le titre pathétique « Le Cœur supplicié » ? Que « Mémoire » porte l'étrange titre « D’Edgar Poe / Famille maudite » dans une version abandonnée à son domicile conjugal par Verlaine, départ pour l’Angleterre, en juillet 1872 ? Que la strophe célébrant le bonheur à la fin d’« Alchimie du verbe », « Salut à lui, chaque fois / Que chante le coq gaulois », présente dans un brouillon antérieur la cocasse rédaction suivante : « Je suis à lui chaque fois / si chante son coq gaulois » ? Poser la question, c’est y répondre.

     Tous ces mystères captiveront d’autant plus le lecteur, même débutant, que cette édition en deux tomes bénéficie d’un très abondant appareil de notes, supérieur d’un tiers environ à ce que proposent les entreprises les plus savantes. La comparaison avec l'actuelle édition de référence, celle d'André Guyaux dans La Pléiade, est sur ce plan significative. L'appareil de notes de l'édition Folio est beaucoup plus homogène, en ce qui concerne le volume et la densité de son annotation. Je prends l'exemple d'Une saison en enfer :

Bilan transparent : l'annotation de l'édition Folio est à la fois beaucoup plus abondante (29 pages contre 11) et beaucoup plus équilibrée entre les divers chapitres de l'œuvre. Le nombre de signes entrant dans une page de la Pléiade est sensiblement supérieur (de 25% environ) à celui d'une page de l'édition Cavallaro, mais pas au point d'infirmer le résultat de cette comparaison, de très loin.

     Les textes ont été classés par année, clairement répartis en trois rubriques distinctes : versions de référence / autres versions / lettres choisies, comme on peut le voir dans la table des matières de l’ouvrage, ici reproduite. Le premier tome (compositions latines de 1868-1871, poèmes de 1870, poèmes de 1871) présente en son début 76 textes de référence. Ils sont classés dans un ordre chronologique, selon des critères explicités dans les trois notices sur le classement des poèmes, démarche pour la première fois proposée dans une édition des œuvres complètes. Dans sa deuxième moitié, il donne d’abord 37 « autres versions », puis 4 lettres essentielles des mêmes années, avec les poèmes que Rimbaud y avait insérés. La table des matières du second tome (poésies de 1872, œuvres en prose de 1873-1875) aligne dans sa première moitié 78 titres de poèmes ou de chapitres (pour Une saison en enfer), dans sa seconde, 23 « autres versions », à nouveau suivies de 4 lettres.
     Il est déjà très rare qu'une édition de poche donne l'œuvre complète. Mais, ici, hors la correspondance, tout est donné : les textes latins, toutes les versions, y compris « les poèmes parus dans Lutèce et Les Poètes maudits (1883-1884), ainsi que dans La Vogue et Les Poètes maudits (1886-1888), rassemblés dans l'ordre de leur publication au sein d'une section spécifique » [Tome 1, p. 26]. Édités dans une traduction nouvelle due à Damien Crelier, les textes latins sont présentés sous une forme maniable, en regard de leur version française. Le volume donne les deux versions des « Vers pour les lieux », six versions des « Effarés », la première publication de « Tête de faune » révélée par Olivier Bivort dans son article « Des Poètes maudits à “Tête de Faune” » (Hommage à Michel Pakenham : Les Chemin des correspondances et le champ poétique, 2016, Classiques Garnier). Même si, en règle générale, les poèmes parus dans Lutèce et Les Poètes maudits ne proviennent pas de manuscrits autonomes, ils contiennent des variantes et des coquilles qui sont à interroger. Il fallait en tout cas rendre justice, écrit Cavallaro, « aux effets considérables de cette anthologie dans l'histoire du rimbaldisme [...] première initiative de publication groupée étrangère au poète » [t.1, p. 432].
     Adrien Cavallaro présente au lecteur, en première partie de chacun des deux tomes, pour chaque poème, une version de référence. Il s'agit d'une option logique, s'agissant d'une édition certes très savante mais destinée au plus large public. Le poète n’ayant pas toujours indiqué au bas de ses textes, loin de là, leur date de composition, il s'efforce, en s’appuyant sur les dates des lettres ayant mis en circulation les poèmes, celles où ils ont été confiés à tel ou tel ami, pour lecture, pour sauvegarde ou pour publication, de présenter un classement chronologique.
     Les dates mentionnées au bas des poèmes ne sont d'ailleurs pas nécessairement les dates exactes de composition. « Mai 1871 », au bas de « L'orgie parisienne ou Paris se repeuple », renvoie plutôt à l'agonie de la Commune (21-28 mai, dates de la « semaine sanglante ») qu'aux événements ultérieurs évoqués par le poème. La composition a forcément été plus tardive encore. Mais ces dates des manuscrits fournissent malgré tout un repère matériel approximatif. Quant aux poèmes dépourvus d'indication de date et pour lesquels aucune conjecture sérieuse n'est véritablement possible, ceux de 1872, Cavallaro les classe à la suite des précédents dans l'ordre alphabétique.
      Quand plusieurs versions existent, il choisit la plus tardive comme version de référence, mais il insère le poème à la date de sa première transcription. L'introductive « Note sur l'édition » met en avant deux critères : le choix préférentiel pour l’autographe quand on en possède un (plutôt qu’une transcription verlainienne, par exemple), le choix de la dernière version connue quand, toutefois, elle présente les garanties nécessaires. Cavallaro réserve ainsi pour sa rubrique « Autres versions » les autographes sans titres des poèmes de 1872 restés entre les mains de Verlaine après l’épisode de Bruxelles, qui auraient sans doute dérouté le lecteur. Ils sont pourtant ultérieurs à ceux des archives Forain et Richepin [Voir dans ce site la section Tous les textes].
     En application de son principe, il classe à la hauteur du 13 mai 1871, date de la lettre à Georges Izambard contenant « Le Cœur supplicié », l'autographe intitulé « Le Cœur du pitre » choisi comme version de référence. Ce poème existe sous quatre versions. Cavallaro fait de la seconde en date sa version de référence. La troisième et la quatrième seront offertes dans la section « Autres versions », parce qu'elles sont de la main de Verlaine. Quant à la première, la version envoyée à Izambard, c’est en fin de volume, parmi les « Lettres choisies », que le lecteur la trouvera. Le principe général est limpide. Mais on en devine le revers : « Le Cœur supplicié » figure p. 258, « Le Cœur du pitre » p. 135, « Le Cœur volé » et la version en deux strophes reproduite dans « Pauvre Lélian » (deuxième édition des Poètes maudits), pages 212 et 213. La confrontation philologique exige du lecteur une certaine agilité. D'autant qu'il manque cruellement, dans l'entête de ces pages de notes, le type de mentions « Notes des pages tant à tant » qui aide bien dans la recherche. Pour cet exercice, la disposition côte à côte pratiquée par Steve Murphy dans son édition des Œuvres complètes (Champion, tome I, 1999, p. 371-399), option suivie par André Guyaux dans son édition de La Pléiade (2009, p. 115-118), aurait été plus commode. Pour ma part, dans ce site, j'ai opté résolument, en la radicalisant même, pour l'organisation par « dossiers » utilisée par Pierre Brunel dans son édition à la Pochothèque (1999, 1039 pages) : moins la chronologie poème par poème, jugée trop aléatoire, que celle de leurs successives mises en circulation ou tentatives de mise en circulation, projets ou réalisations [Voir à nouveau dans ce site la section Tous les textes]. Mais la  présentation initiale de versions de référence était probablement préférable, dans une collection de livres de poche. Elle ménageait une circulation plus aisée dans l'ouvrage. Elle permettait d'offrir plusieurs niveaux de lecture : un recueil de poésie de conception classique en début de volume, semblable à celui qu'on offrirait pour n'importe quel écrivain et, pour le lecteur désireux d'aller plus loin dans la connaissance de Rimbaud, le dossier des autres versions disponibles en deuxième partie d'ouvrage.

    Le principe de l'édition Cavallaro est la fidélité maximale aux manuscrits. On ne corrige pas Rimbaud. Face aux difficultés d'un texte qui tient parfois (à de rares moments) du brouillon, à ses ratures et surcharges, on se fixe une règle stricte et cohérente : quand la correction est à l'encre, on considère que Rimbaud l'a validée et on la suit ; quand elle est au crayon, on la considère non validée ou allographe et l'on n'en tient pas compte. Enfin, on respecte scrupuleusement la ponctuation. La confrontation aux fac-similés des éditions respectives d'André Guyaux (2021) et d'Adrien Cavallaro (2026) montre que ce dernier a été amené à revoir la ponctuation, l'établissement des textes, leur disposition sur la page en bien des endroits. Je me limite à quelques coups de sonde. Certaines de ces corrections reviennent à une tradition ancienne (« Michel et Christine », « Angoisse ») ; d'autres précisent ou ajustent les établissements antérieurs (comme « Les Effarés », version Aicard) ; d'autres ont d'importantes conséquences dans l'approche des ensembles manuscrits (« Voyelles », Lutèce : voir Guyaux, 2009, p. 177, n. 1 ; Cavallaro, 2026, p. 398, n. 1). 

     Aux mérites de la nouvelle édition Rimbaud, il convient d'ajouter la clarification concernant le titre  des Illuminations : la notice sur le recueil (p. 276 et 277 du tome 2) explique pourquoi, après quelques autres, l'auteur en revient au titre avec article de 1886. Comme il l'a longuement argumenté dans le numéro 25 de la Revue Verlaine, « le titre originel des Illuminations (Les Illuminations), transmis par Verlaine, pour l’essentiel, sous cette forme (et non sous la forme Illuminations, dont le choix n’a jamais été rigoureusement motivé), doit être préservé pour des raisons philologiques » (« Résumés », p. 271). Effectivement, la prudence philologique conseille d'accorder le plus grand poids, dans la solution du problème du titre, à la première mention imprimée de Lutèce, nécessairement manuscrite au départ, puis relue, puis validée par Verlaine. Les occurrences ultérieures, notamment manuscrites, ne peuvent peser du même poids. Voir le relevé complet des occurrences sous la plume de Verlaine, dans l'article confié par Cavallaro à la Revue Verlaine. À propos de ce titre encore, je signale cette note 8 consacrée à « Promontoire » (t. 2, p. 330), qui explique pourquoi la mention « Illuminations, page 34 », renvoyant à l'édition de 1892 chez Vanier, est « assurément allographe». L'autre mention du mot « Illuminations », à droite de la signature, dont la graphie est identique, est donc elle aussi allographe, probablement, selon Cavallaro. Quant à la signature, qui est d'une encre différente de celle du texte et semble d'une même encre que les mentions allographes du titre du recueil, son caractère auctorial est lui-même incertain.
     À mentionner aussi, le soin apporté à la mise en page des poèmes. Concernant « Nocturne vulgaire », par exemple, l'excellente note 3, p. 318-319 du t. 2, explique pourquoi l'éditeur s'est décidé à ménager quatre paragraphes ouverts par des tirets placés en retrait de la marge (sans retrait, dans La Pléiade, p. 307), alors qu'on peut hésiter entre « trois, cinq ou même six paragraphes ». Cavallaro a le souci constant, c'est une autre qualité de son travail, de motiver dans ses notes les solutions qu'il adopte dans l'établissement du texte. On aimerait que toutes les éditions de Rimbaud justifient aussi clairement leurs choix, pour discutables qu'ils puissent être, naturellement.

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     La « note sur l'édition » qui ouvre le tome 1 expose la méthode suivie dans l'appareil critique. Chaque texte est accompagné d'une notice comprenant un premier paragraphe où sont rassemblés, par ordre chronologique, les informations matérielles sur les manuscrits et les publications imprimées qui en sont issues. Vient ensuite une notice à vocation critique, généralement substantielle. Enfin, des notes assez nombreuses, essentiellement informatives, apportant des précisions historiques, lexicales, intertextuelles, parfois philologiques. Les notes lexicales proviennent systématiquement de dictionnaires d'époque (Grand Larousse universel, Dictionnaire de l'Académie, Littré, Bescherelle). Les bibliographies par poèmes sont sélectives, mais c'est la première fois qu'une édition de poche en propose : jusqu'ici, ce genre de bibliographies ciblées étaient réservées aux éditions du type Pléiade. Une copieuse bibliographie générale est fournie, où l'on remarque un grand nombre de références à la critique la plus actuelle. Curieusement Cavallaro reprend sa bibliographie générale presque à l'identique dans chacun des deux tomes. Celle du tome I dresse cependant une liste impressionnante de fac-similés, avec les références précises des livres et catalogues de vente où l'on peut les retrouver. Je prends en exemple dans les lignes qui suivent quelques-unes des notices de Cavallaro pour illustrer la façon dont s'y articulent l'informatif (les notes) et l'herméneutique (les notices), non sans formuler parfois d'infimes réserves.

    Comme en témoigne le nombre inhabituel des versions qui nous sont parvenues, ce poème chaudement loué par Verlaine dans Les Poètes maudits a eu une diffusion exceptionnelle. Deux autographes de Rimbaud, dont l'un envoyé au poète Jean Aicard. Deux copies de Verlaine. Deux publications, dont l'une dans un magazine anglais dont on ignore le « qui » et le « pourquoi », mais dont le « comment » révèle une amusante entreprise d'édulcoration (« les dos en rond » au lieu de « les culs en rond »). Les différences d'une version à l'autre sont assez sensibles. Cavallaro relève dans ses notes qu'à partir du second manuscrit, le terme « médianoche », dont il nous donne la définition par le Grand Dictionnaire Universel, fait son apparition dans le v. 2 et les « petits » deviennent des « Jésus ». L'introduction de ces deux termes à connotations religieuses n'est pas sans incidence sur l'interprétation. Nous avons là, en effet, une scène de genre « ambivalente », explique Adrien Cavallaro. Rimbaud parvient à attendrir en évitant le misérabilisme de ce type de tableaux édifiants par le biais de l'humour : par sa religiosité parodique, et même, dit-il, son possible « double sens obscène (du “soupirail”, v. 2, au “trou chaud”, v. 22, et à la “culotte trouée”, v. 34) ». C'est aussi une expérience originale sur le plan du système strophique : douze tercets qui s'apparient par les rimes en six sizains, selon un système aab ccd. C'est un type de structure que l'on a pu trouver déjà chez Rutebeuf, au 13^e siècle, nous apprend Cavallaro (après Benoît de Cornulier, « Pas de Noël pour les “effarés” de Rimbaud », dans Rimbaud, Verlaine et zut; À la mémoire de Jean-Jacques Lefrère, dir. Steve Murphy, Classiques Garnier, 2019, p. 13-66).
     Dans le tableau ci-dessous, à titre d'illustration, je reproduis le sizain final dans ses six versions. C'est la partie du poème qui a enregistré le plus grand nombre de petites modifications au fil des retranscriptions. Ce serait un bon exercice que de s'en demander la raison. Légende du tableau : la saisie en caractères rouges indique les segments du poème ayant été affectés par des modifications. Une barre verticale rouge « i » indique l'absence d'un signe de ponctuation présent dans d'autres versions.

 

     Nous n'avons aucun manuscrit pour ce poème. Conformément à son principe, Cavallaro donne comme version principale, sous le titre « L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple », la version imprimée des Poésies complètes dues à l'éditeur Vanier, 1895 (p. 145-147) et dans sa rubrique « Autres versions » le texte paru dans la revue La Plume sous le titre « Paris se repeuple » en 1890 (p. 213-216). Le titre double a été retrouvé sur un exemplaire du Reliquaire de Rodolphe Darzens annoté par Vanier ou l'un de ses collaborateurs pour préparer l'édition de 1895. Les différentes sources (versions imprimées, épreuves de l'édition Vanier) génèrent plusieurs variantes, dit Cavallaro, qui précise les avoir toutes consultées (dans sa « Note sur l'édition », p. 29). L'exemplaire du Reliquaire contient notamment un quatrain nouveau (celui qui commence par « Ô cœurs de saleté... »). Il a été ajouté au poème en 1895. On constate aussi, de l'un à l'autre poème, le déplacement d'une strophe (« Ouvrez votre narine... ») qui passe de sixième en huitième position.
      Cavallaro ne dit rien du vers qui s'écrit « L'orage t'a sacré suprême poésie » dans La Plume et « L'orage t'a sacrée suprême poésie » chez Vanier. Le « e » après voyelle devant consonne s'est prononcé et a compté pour une syllabe, en poésie, jusqu'au 16^e siècle. Par la suite, la règle classique l'a déclaré imprononçable mais n'a pas permis pour autant de l'élider. Il était tout simplement interdit à l'intérieur d'un vers, ce que Rimbaud savait fort bien. Aussi n'est-il pas impossible que l'absence d'accord du participe passé, dans la version La Plume, provienne du manuscrit et s'explique par un choix tout à fait conscient de sa part. Le Reliquaire annoté par Vanier semble avoir envisagé, pour éviter à la fois la faute grammaticale et le vers faux, une solution « L'orage a sacré ta suprême poésie ». C'est la solution préférée par Steve Murphy (Rimbaud, O.C. tome I, Champion, 1999, p. 438). La nature des modifications dont témoigne l'exemplaire annoté du Reliquaire (l'apport d'une strophe nouvelle notamment) fait penser qu'il a pu exister un manuscrit rimbaldien intermédiaire, doté de cette formulation « a sacré ta ». Mais l'édition de 1895 a donné finalement « t'a sacrée », leçon suivie par la grande majorité des éditeurs suivants. On se serait attendu à ce que Cavallaro consacre une dernière note à cette question. Mais il est vrai que ses notes sur le poème étaient déjà pléthoriques, s'étalant sur plus de trois pages bien remplies (les pages 368-371 du tome I). On comprend qu'il ait hésité à les charger davantage.

Copie Verlaine biffée d'un quintil de « L'homme juste »

     Comme je le disais ci-dessus, il faut parfois déployer une certaine « agilité » pour faire la synthèse des informations dispensées de façon dispersée dans les notes et notices de l'édition. Quand on consulte la notice sur « L'homme juste » (p. 374-376 du tome 1), on lit : « Poème lacunaire (voir p. 431, n. 1), « L'homme juste » illustre le versant imprécatoire... » etc. Commence ici une riche et précise exégèse du poème, mais il faut se déplacer p. 431 pour en savoir plus sur cet aspect « lacunaire ». Or, la consultation de la page 431 nous apprend tout sur « L'homme juste (suite) » (le quintil de la main de Verlaine reproduit ci-dessus), mais ne nous offre pas la présentation synthétique qu'on est en droit d'attendre concernant les bizarreries de ce manuscrit. On en a certes trouvé l'élément de base dans le paragraphe de présentation matérielle du texte, comme pour tous les poèmes (p. 374) : « L'homme juste » est un autographe de Rimbaud. Mais c'est encore une information partielle car, pour savoir que cet autographe représente 11 quintils et donc 55 vers de la main du poète... eh bien, il faudra les compter soi-même, p. 152-153.
     Ce parcours du combattant ayant été mené à son terme, on peut commencer à comprendre ce qu'Adrien Cavallaro nous explique dans sa note de la page 431 concernant la strophe biffée. Étant de la main de Verlaine, elle a été placée parmi les « Autres versions », p. 216, et non à la suite de la copie autographe où elle se trouve dans le dossier de poèmes rimbaldiens de 1871-début 1872 constitué par Verlaine dans ces années-là. Qu'apprenons-nous donc p. 216 ? Que, comme on le voit dans le fac-similé ci-dessus, Verlaine a écrit au bas de cette strophe biffée : « 75 vers ». Or, l'autographe rimbaldien contenant 55 vers et manquant manifestement de son début, on infère que la partie manquante du poème représente exactement 20 vers, précédés d'un titre. Soit, vérification faite, compte tenu de l'espace nécessaire à l'apposition du titre, ce qui peut contenir dans un feuillet comme ceux qui nous sont parvenus. Verlaine a manifestement biffé ce quintil dans son dossier parce qu'il l'avait recopié par erreur : celui-ci figurait déjà dans l'autographe. C'est pourquoi, comme on peut le voir sur le fac-similé ci-dessus, le nombre « 75 » surcharge un « 80 ». Verlaine avait compté, dans un premier temps, 80 vers, somme qu'il a corrigée en « 75 » lorsqu'il s'est aperçu de son erreur.
     S'étant évité ces filandreuses explications, Adrien Cavallaro consacre, à juste titre, l'essentiel de ses notes et de sa notice des pages 374-377 à détailler minutieusement les références à la personnalité de Victor Hugo qui constituent le fond du poème. Un sens qui a échappé aux commentateurs rimbaldiens un siècle durant. Car ce n'est qu'en 1985 qu'Yves Reboul a révélé dans Parade sauvage n°2 l'identité de celui que Rimbaud appelle « le Juste », devant l'incrédulité de certains (depuis toujours, on croyait que « le Juste » était  le Christ) et l'ébahissement admiratif de la majorité des autres (je m'en souviens, j'en étais). Mais tout n'est pas encore élucidé dans ce poème, notamment le texte précis des deux strophes finales, ajoutées après coup, d'une écriture qui, par endroits, reste illisible. Une des énigmes de cette fin de texte semble toutefois avoir trouvé sa solution définitive, grâce à Adrien Cavallaro. Faut-il lire, après « J'exècre tous ces yeux... », la formule « ...de Chinois ou daines » ou les mots  « ...de Chinois de daines » ?

Manuscrit de « L'homme juste » (détail)

     La bibliographie sélectionne les contributions d'Yves Reboul (Rimbaud dans son temps, Classiques Garnier, 2009, p. 131-146), Steve Murphy (Rimbaud et la Commune, Classiques Garnier, 2010, p. 613-720) et Marc Dominicy (Parade sauvage, 33, 2022, p. 39-91).    
     « Les mains de Jeanne-Marie » a été daté par Verlaine « février 1872 ». Pour cette raison, Cavallaro l'a placé en tête de son tome 2.  Les 14 notes, très fournies (deux pages, presque) développent notamment l'information scientifique sur la « belladone » (11 lignes), la ville de Kangavar (8 l.), les « mitrailleuses » (8 l.) et la Semaine sanglante (15 l.). Personnellement, j'aurais ajouté à la courte note 5 sur « bombinent » un petit commentaire sur la proposition relative « dont bombinent les bleuisons / Aurorales [...] ». Le complément nominal remplacé par « dont » peut être un complément de nom, « les bleuisons aurorales des [de + les] diptères bombinent » (« diptères » est complément du nom « bleuisons ») ou un complément de verbe « les bleuisons aurorales bombinent de diptères » (« diptères » est complément indirect du verbe « bombinent »). Les mains de Jeanne-Marie chassent-elles donc, solution 1, les insectes dont les bleuisons aurorales vrombissent, vers les nectaires ? Ou, plutôt, solution 2, les insectes dont les aurores bleues sont toutes vrombissantes, autour des fleurs ? Je ne crois pas Rimbaud capable, ou coupable, d'avoir suggéré que  les diptères – mouches, syrphes, taons, moustiques, moucherons et autres espèces floricoles – bleuissent à l'aurore. C'est, par contre, une belle idée de poète que d'attribuer par hypallage aux « bleuisons » (des petits matins de printemps) le bourdonnement des pollinisateurs autour des fleurs.
     La notice herméneutique, d'une page entière, constitue une habile synthèse des thèmes agités par la réception critique : le rapport intertextuel du poème avec l'« Étude de mains » en deux volets de Théophile Gautier, la dimension politique et d'actualité du poème (ce que l'histoire rapporte de l'engagement des femmes du peuple dans la Commune, de leur persécution dans les mois qui suivirent la sauvage contre-révolution bourgeoise). Elle rappelle, mais en une phrase seulement, l'intéressante discussion philologique autour de ce texte : « Les strophes ajoutées par Verlaine proviennent vraisemblablement d'une autre version, antérieure ou postérieure à l'autographe que nous connaissons. » Peut-être l'éditeur aurait-il pu préciser pourquoi il ne donne pas les deux versions, séparées : la courte et celle dont Verlaine a sans doute tiré les v. 29-32 et 41-48 du texte hybride qui est arrivé jusqu'à nous. Voir ci-dessous le manuscrit  du poème.

     Les paginations 9 et 10, dans les angles supérieurs, correspondent à l'emplacement du manuscrit dans le dossier de textes rimbaldiens de l'année 1871 et du début 1872 constitué par Verlaine en ces années-là. J'emprunte les précisions suivantes aux notes 9, 10 et 12 d'Adrien Cavallaro, p. 192 de son tome 2. Page 9, Verlaine a recopié de sa main une strophe dans la marge de gauche, avec un trait de renvoi. Dans la marge inférieure, il a ajouté les mots « Variante : casseuses ». Dans sa note 10, Cavallaro précise : « ployeuses (surmonté d'une croix de renvoi) n'étant pas biffé, nous le maintenons. » Page 10, Verlaine a ajouté les vers 41-48 dans la marge inférieure, avec une croix de renvoi.
    Le débat philologique sur le dilemme « une version ou deux ? » se double d'un intéressant arrière-plan interprétatif. Comme Yves Reboul (art. cit.) l'a montré, Rimbaud a doté sa combattante de la Commune des attributs positifs conférés par Michelet au type historique de la Sorcière, persécutée comme suppôt de Satan mais en réalité, véritable médecin des pauvres au Moyen-Âge. Le poème l'oppose successivement à toute une galerie de figures de l'aliénation (la mondaine et la coquette, la sage et la pieuse, la cocotte et l'ouvrière surexploitée) comme l'image de la Femme libre que son auteur aurait pu aimer, lui qui, aux dires de la « Vierge folle » d'Une saison en enfer, « n'aime pas les femmes ». Mais deux des strophes ajoutées par Verlaine en marge de l'autographe rimbaldien, qui sont les plus violentes du poème (les v. 41-48), ont été utilisées, notamment par Marc Dominicy (art. cit.), pour démontrer que Rimbaud a projeté sur Jeanne-Marie l'hyper violence qui appartient à sa propre nature, qu'il en a fait (au plein sens religieux du terme) une « icône », entourée, à la fin du  texte, d'une aura mystique, une égérie révolutionnaire digne des sans culottes de 1793 pour laquelle le critique ne semble pas avoir beaucoup de sympathie : son éclairage des images violentes du poème par une référence à la Terreur ne laisse guère de doute à ce sujet. Voir dans ce site la page consacrée à cet article de Parade sauvage. D'où l'opportunité de présenter le poème en deux versions distinctes, plutôt que sous sa seule version hybride. C'est ce parti de la séparation qu'a prôné Steve Murphy dans son édition : Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, I. Poésies, Champion, 1999, p. 505-514. La version autographe, plus courte et moins violente, pourrait aussi bien avoir été la première que la seconde dans le temps, selon lui.  Il est impossible d'avancer une quelconque hypothèse sur la chronologie relative des deux textes mais la présentation séparée permet tout au moins de garder ouverte la question de savoir si Rimbaud a plutôt évolué vers l'hystérisation de son propos ou vers son adoucissement.

     Le poème « Ô saisons, ô châteaux ! » qui constitue l'extrême fin d'« Alchimie du verbe » (Folio classsique, p. 88) nous est aussi connu par deux manuscrits autographes. Le plus ancien des deux (que Cavallaro appelle « Ms. 1 », p. 229) est véritablement un brouillon d'écrivain, un brouillon de travail comme nous en avons peu de la main de Rimbaud. Le plus récent par rapport à la version imprimée (« Ms. 2 », p. 229) est une mise au net quasi définitive. J'en reproduis ici le manuscrit.

« Ô saisons, ô châteaux ! » (Ms. 2)

Remarquant l'ajout du premier vers, à deux reprises en forme de refrain, dans l'espace laissé disponible entre les strophes 1 et 2, puis juste avant les strophes finales biffées d'une croix,  Adrien Cavallaro a vu dans ces modifications l'indice d'une volonté de renforcer dans le texte son aspect de chanson. Il semble avoir estimé que la forme issue de la suppression des cinq derniers vers, allant de pair avec cette recherche de simplicité et de légèreté, méritait d'être considérée comme l'aboutissement du travail de Rimbaud sur ce texte et d'être insérée, pour cette raison, parmi les versions de référence de l'année 1872. Il le donne donc à deux reprises, amputé p. 51, entier et biffé, p. 146-147. C'est une innovation dans la publication de l'œuvre de Rimbaud. Cavallaro propose de considérer cet autographe comme un poème à part entière et non, seulement, comme une étape intermédiaire dans la mise au point du poème final d' « Alchimie du verbe ». 
      Il a pourtant bien remarqué que si le dernier vers montre une biffure ostensible, au crayon et à l'encre, les vers 15 à 20 ne sont barrés qu'au crayon. Or, dans la version finale, celle d'Une saison en enfer, les vers 15-20 biffés de Ms. 2 sont remplacés par le distique « L'heure de sa fuite, hélas ! / Sera l'heure du trépas. » qui en conserve le sens pour l'essentiel. Le mot « fuite » y remplace le mot « disgrace ». La nouvelle rédaction limite certes les emprunts au vocabulaire de la préciosité  (« disgrace », « dédain »), ne conservant que « trépas ». Elle estompe, certes, la référence à la rupture amoureuse. Mais il reste l'idée d'une « fuite », de la part d'un « charme », qui « a pris âme et corps ». Se superposent ici l'idée de la fuite de l'amant et celle de la perte de l'illusion dans la poursuite du « Bonheur ». L'« étude magique » du « Bonheur » n'a été que son « expérience illusoire ».
     Je me demande donc si c'est une bonne idée de mettre en relief cette suppression faite au crayon, donc peut-être non définitivement validée, qui ampute le poème de son versant mélancolique. Cavallaro fait d'ailleurs remarquer, très justement, l'idée de « recommencement » sans fin, donc d'inconstance, voire d'inconsistance, suggérée par la célébration des vers 5-6 (« O vive lui, chaque fois... ») ainsi que l'ambivalence sémantique du chant du coq. Il annonce le jour et symbolise la promesse du bonheur, mais il « sonne également l'heure de la trahison, dans l'épisode du reniement de saint Pierre » (p. 231, n. 1). Le brouillon (Ms. 1), que Cavallaro montre p. 146, juste avant la version biffée Ms.2, est sous cet angle très instructif. Je le reproduis, ainsi que l'astucieuse adaptation imprimée qu'en donne Cavallaro. 

Brouillon de « Ô saisons, ô châteaux ! » (Ms. 1)

     Comme souvent les brouillons, celui-ci livre de façon plus explicite que le texte abouti la signification recherchée : « Je me crois libre d'efforts ». Ce verbe « croire » révèle le sens péjoratif donné par Rimbaud à l'adjectif « magique » dans « J'ai fait la magique étude / Du Bonheur que nul n'élude ». Cela veut dire, lu comme un palimpseste : j'ai fait l'expérience illusoire de la possession du bonheur, à quoi personne n'échappe.
     Le discours du poème est un discours sur l'illusion du bonheur, d'où le dénouement plutôt sombre (les vers biffés). Le mélange  de la divagation spirituelle et du discours amoureux est ici plus explicite que dans la version finale. Du côté religieux, on peut  comprendre : puisqu'il n'est pas d'âme sans défaut, nous irons tous au paradis (« tous les êtres ont une fatalité de bonheur » dit le locuteur d'« Alchimie du verbe »). Du côté du discours amoureux : « ce charme, il prit âme et corps .... sa disgrâce m'est certaine / Il faut que son dédain, las ! / me livre au plus prompt trépas ». Un tel mélange tend à rendre le poème assez absurde, ce qui est d'ailleurs tout à fait sa fonction au dénouement d'« Alchimie du verbe » (qui débute, faut-il le rappeler, par « À moi. L'histoire d'une de mes folies »).
     Rimbaud a conçu ce poème comme l'acmé d'un discours de la folie. La folie des marais occidentaux dont il va parler dans « L'Impossible », celle qui nous jette dans la consommation des « poisons » pour accéder à la possession immédiate du « Bonheur » promis par la religion. Son charme, dit la chanson, fait que sa parole « fuie et vole » (l'envol est toujours le symbole du rêve, de l'illusion d'un instant, voir « J'ai tendu des cordes...», « L'éternité », « Aube »...), et le lecteur a raison de n'y comprendre rien.

     « L'Impossible », écrit Cavallaro, est le « chapitre le plus spéculatif d'Une saison en enfer », et il en développe les enjeux en s'appuyant sur une citation de Quinet que je reproduis, car elle dit bien ce que la réflexion de Rimbaud doit à « la philosophie romantique de l'histoire » :  « Toute révélation vient d'Orient, et, transmise à l'Occident, s'appelle tradition. L'Asie a les prophètes ; l'Europe a les docteurs ; et tantôt ces deux mondes, échos de la même parole, ont entre eux un même esprit » (Edgar Quinet, Du génie de la religion, II. 1, Charpentier, 1842, p. 53). Telle est bien l'idée décevante qui vertèbre ce chapitre d'Une saison en enfer : Poètes-prophètes et Savants, Jésus Christ et Monsieur Prudhomme, Orient et Occident, donc, « tantôt », ne font qu'un. « L'Impossible » me semble correspondre à une étape, dans sa trajectoire intellectuelle, où Rimbaud prend conscience de ce que le programme fixé à sa poésie en 1871 (dans les lettres dites « du voyant »), a encore au fond quelque chose de chrétien ou, tout au moins, d'un peu trop métaphysique. Le texte est autocritique ou auto-ironique de part en part. Il commence, comme le fait remarquer Cavallaro, par récuser cette vision héroïque et martyrique de la vie, forgée, dans son enfance, sur le modèle du « forçat intraitable » de « Mauvais sang ». Puis, il se livre à une diatribe contre les « poisons » générés par la modernité, au nombre desquels le « dévouement », synonyme de la charité dans la doctrine chrétienne et désignation récurrente du faux amour qui sert à « l'Époux infernal », c'est-à-dire à Rimbaud lui-même, pour s'attacher la « Vierge folle », au risque de l'étouffer (cf. « Phrases ») et de l'asservir. Surtout, « le tabac » et « l'ivrognerie » (auxquels il n'est pas sans avoir goûté). Or, de cette quête éperdue de la satisfaction immédiate sous la forme des « paradis artificiels », il rend responsable en premier lieu, en ce qui le concerne, « l'Esprit » du christianisme. Il le confesse : « Les gens d'Église diront : C'est compris. Mais vous voulez parler de l'Éden [...] – C'est vrai ; c'est à l'Éden que je songeais. » Cavallaro aurait peut-être dû suggérer en note à son lecteur de lire ou relire la préface de l'édition Berrichon de 1912, où Paul Claudel définit Rimbaud comme un « mystique à l'état sauvage » en citant notamment la fin de « L'Impossible » : morceau de bravoure mystico-mystique consacrant la victoire de « l'Esprit » au sein d'un « Je » dédoublé, dont on se demande si le célèbre poète catholique a bien interprété l'auto-ironie.

     Cavallaro voit dans « Angoisse » l'oscillation entre deux « voies » qui sont, au fond, deux façons différentes de dire « oui » : « le consentement inquiet à l'apprentissage du monde, c'est-à-dire au conditionnement social », « l'acquiescement lucide à une condition douloureuse » (p. 321 du tome 2). La notice développe longuement et de façon extrêmement brillante l'alternance de rhétorique et de lyrisme du texte, « la façon dont le poème en prose des Illuminations pense avec ses moyens propres. » Notamment, « sous l'impulsion des deux grandes puissances du recueil, “Amour” et “Force” », ce que l'auteur nomme « la brèche spectaculaire » du deuxième alinéa, où « les “ambitions” douloureusement rappelées retrouvent le souffle d'une aspiration physique » (p. 322).
    Cavallaro explique dans une note pourquoi il s'oppose à l'équivalence entre « Elle » et l'allégorie de « la Vampire » : « “Elle”, principe féminin lumineux, maternel et amoureux, est au centre de la première branche d'un triple espoir, alors que l'action de la “Vampire” s'oppose au premier paragraphe dans son ensemble » (p. 323). J'ai du mal à adhérer à cette analyse. Je dirais plutôt, personnellement, que le poète envisage trois hypothèses d'avenir. La première infamante et donc implicitement inacceptable, celle de succès individuels capables de nous réconcilier avec « Elle », « la Vampire qui nous rend gentils » ; la seconde invraisemblable et donc implicitement inconsistante, celle de succès collectifs, scientifiques ou sociaux, capables de nous restituer « notre franchise première » ; la troisième tragique, l'existence douloureuse à quoi sont condamnés ceux qui disent « non » jusqu'au bout, afin d'être « plus drôles ». Cet adjectif aurait mérité une note sur tous les sens et les emplois possibles du mot selon les dictionnaires du 19^e siècle et dans la littérature : l'artiste ? L'image du pitre tragique, à la manière de Fancioule et de L'homme qui rit ?
    Cavallaro a pris soin, comme il le revendique dans sa « Note sur l'édition », de reproduire « les signes (tirets, traits) qui accompagnent certains titres sur les manuscrits autographes » (p. 8) et, dans sa notice sur Les Illuminations (p. 279), il compte « les traits de séparation portés à la suite de certains poèmes » parmi les indices d'« une volonté d'organisation » de la part de l'auteur. Mais il n'a pas signalé le phénomène étrange qui singularise la transcription d'« Angoisse » dans le manuscrit, sous ce rapport : Rimbaud a inséré le poème entre deux traits de séparation centrés, l'un placé à la fin du poème comme pour le séparer de « Métropolitain », l'autre, de façon plus insolite, en haut de page, au dessus du titre, qu'on a du mal à s'expliquer. Un seul autre poème du recueil montre une présentation analogue, quoique moins ostentatoire, c'est « Guerre ». On aurait aimé connaître l'interprétation de Cavallaro sur ce point.
     Fréquents, ces traits de séparation centrés occupent des fonctions différenciées selon les parties du manuscrit. Dans la partie non-paginée du recueil, très nombreux, ils répondent à une simple fonction de délimitation matérielle entre textes successifs, que Rimbaud a fini par trouver superflue, raison pour laquelle on les trouve systématiquement biffés. Dans la partie paginée, beaucoup plus espacés, ils encadrent en général les ensembles constitués comme les séries numérotées, peut-être même plus largement des séquences thématiques. Mais pourquoi encadrer de la même façon des textes isolés comme « Angoisse » et « Guerre » ? Ces poèmes assument-ils une mission particulière dans l'économie du recueil ?

      J'aurais pu prendre quantité d'autres exemples que ceux développés ci-dessus. Nous y aurions trouvé le même attachement du maître d'œuvre à fournir au lecteur les éclaircissements lexicaux nécessaires, une information historique factuelle et précise, les principales pistes intertextuelles. Ce double opus de Folio Classique est d'une richesse sans précédent dans une collection de ce type. C'est pleinement une édition critique, avec un établissement des textes intégralement revu et un appareil de notes et notices qui, quantitativement et qualitativement, fait plus que soutenir la comparaison avec les plus prestigieuses des Œuvres complètes. Par le nombre de ses versions, sa cohérence philologique, la précision de l'établissement, l'ambition informative et herméneutique, cette édition Cavallaro a toutes chances de devenir la nouvelle édition de référence pour les lecteurs de Rimbaud.

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